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建筑形體分析范文 第一篇

1開放的教學需要教師保持和學生平等、互相學習的精神，充分利用開放的資源

我們就在課后布置一些研討性的開放命題，將課堂的學習延伸至課外，例如調研花園街一帶舊有建筑風貌保護，鼓勵學生自己查找資料，現場調研，從一個小的課題引申出多個知識點。這樣課下的功夫已經做到，學生自然不需要再在課堂上分心，同時對于老師提到的知識點又有事先的查閱和了解，大大增加了課堂知識的吸收。

2開放式的教學環境需要聯想、啟迪等教學方法相適應

開放的教學課堂，需要能帶動每個學生的參與意識，鼓勵學生的開放性思維。問答式、啟發式、聯想式教學都可以創造出更活潑、開放的教學環境。梁思成先生在課堂上就非常注重教學的直觀性，他曾經用自己補牙來比喻古建筑修復上的“修舊如舊”，這種比喻既直觀又生動，使得學生記憶深刻，而且又一下拉近了師生之間的距離。開放式的課堂，是讓每個學生都能找到適合自己的學習位置，而不是培養專一型的人才。建筑專業本身，就是既有專業性，也具有大眾化的一面，教學中和其他學科的融會貫通是極其必要的。在建筑藝術賞析的課堂上，就可以利用學生對其他學科的認識和了解加深對建筑的印象。

中國古典建筑，本身與詩詞、繪畫關系密切。中國古典的造園手法中的“借景”是非常重要，明代著名的造園家計成在他的《園冶》中就提到“構園無格，借景有因”，可見在面積有限的園林重要體現出無限的意境是很難的。課堂上結合古典詩詞“窗含西嶺前秋雪，門泊東吳萬里船”，讓學生進一步體會到中國古典私家園林為什么被稱為“文人園”的深刻意境。還有古典園林中的月門、瓶門，都是利用聯想的方式達到建筑上的目的，這些建筑中的象征和隱喻手法必然要和其他學科相互聯系貫通。而學生能把新學到的知識和自己以前的了解相掛鉤，學習興趣也必然大大提高。

3開放式的教學需要開放多元的考核方式測試學生的多層次能力

打破傳統封閉教學思維上的禁錮，改變過去與實踐相脫鉤的教學目的。如何能更好的提升學生的學習積極性，也是開放式教學的目的之一。建筑藝術與賞析，本身實踐性很強的一門課程，過去曾經試驗過采用論文方式、試卷方式作為考核，但是結果不是十分理想，不是演變成學生為了應付考試死記硬背知識點，就是有時會出現論文借鑒部分過多而失去想要學生自我思考的意義。

開放式的考核方式，需要能全方位的考核的不僅僅是學生對于知識點的掌握，更重要是學生學習問題和解決問題的能力，這些對于學生日后進入社會工作的成長非常重要。基于這些考慮，加大了平時成績在總成績中的比重，約占百分之四十。在平時成績的考核上，我們采取多種方式并重，例如講到中國古代施工中土堆亭的時候，組織學生課下分組討論、研究，并繪制施工方法的示意圖；另外要求學生動手組裝實驗室的斗拱模型，從而加強他們的動手能力和對古建筑結構形式的理解；講到折衷主義建筑風格時候，組織學生調研哈爾濱的這種建筑的分布，產生以及現狀。而在期末的考核上增大開放性試題的比重，不強調單一答案，更注重學生對于命題的理解與深度。這些方法大大增加了學生學習的興趣和參與意識，避免“平日作業基本靠抄，期末考試基本靠背，高分低能”的現象。而且在培養學生動手能力的同時，還鼓勵了創新精神。

建筑形體分析范文 第二篇

1.建筑材料的不同，體現了中西方物質文化、哲學理念的差異。

從建筑材料來看，在現代建筑未產生之前，世界上所有已經發展成熟的建筑體系中，包括屬于東方建筑的印度建筑在內，基本上，都是以磚石為主要建筑材料來營造的，屬于磚石結構系統。諸如埃及的金字塔，古希臘的神廟，古羅馬的斗獸場、輸水道，中世紀歐洲的教堂……無一不是用石材筑成，無一不是這部“石頭史書”中留下的歷史見證。唯有我國古典建筑(包括鄰近的日本、朝鮮等地區)是以木材來做房屋的主要構架，屬于木結構系統，因而被譽為“木頭的史書”。中西方的建筑對于材料的選擇，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念導致的結果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方以狩獵方式為主的原始經濟，造就出重物的原始心態。從西方人對石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人與自然的關系中強調人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰勝一切。中國以原始農業為主的經濟方式，造就了原始文明中重選擇，重采集，重儲存的活動方式。由此衍生發展起來的中國傳統哲學，所宣揚的是“天人合一”的宇宙觀。“天人合一”是對人與自然關系的揭示，自然與人乃息息相通的整體，人是自然界的一個環節，中國人將木材選作基本建材，正是重視了它與生命之親和關系，重視了它的性狀與人生關系的結果。

2.建筑空間的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的區別。

從建筑的空間布局來看，中國建筑是封閉的群體的空間格局，在地面平面鋪開。中國無論何種建筑，從住宅到宮殿，幾乎都是一個格局，類似于“四合院”模式。中國建筑的美又是一種“集體”的美。例如；北京明清宮殿，明十三陵，曲阜孔廟即是以重重院落相套而構成規模巨大的建筑群，各種建筑前后左右有主有賓合乎規律地排列著，體現了中國古代社會結構形態的內向性特征，宗法思想和禮教制度。與中國相反，西方建筑是開放的單體的空間格局向高空發展。以相近年代建造、擴建的北京故宮和巴黎盧浮宮比較，前者是由數以千計的單個房屋組成的波瀾壯闊，氣勢恢宏的建筑群體，圍繞軸線形成一系列院落，平面鋪展異常龐大；后者則采用“體量”的向上擴展和垂直疊加，由巨大而富于變化的形體，形成巍然聳立、雄偉壯觀的整體。而且，從古希臘古羅馬的城邦開始，就廣泛地使用柱廊、門窗，增加信息交流及透明度，以外部空間來包圍建筑，以突出建筑的實體形象。這與西方人很早就經常通過海上往來互相交往及社會內部實行奴隸民主制有關。古希臘的外向型性格和科學民主的精神不僅影響了古羅馬，還影響了整個西方世界。同時，如果說中國建筑占據著地面，那么西方建筑就占領著空間，譬如羅馬可里西姆大斗獸場高為48米，“萬神殿”高米，中世紀的圣索菲亞大教堂，其中央大廳穹窿頂離地達60米。文藝復興建筑中最輝煌的作品圣彼得大教堂，高137米。這莊嚴雄的建筑物固然反映西方人崇拜神靈的狂熱，更多是利用了先進的科學技術成就給人一種奮發向上的精神力量。

3.在建筑造型方面，中國古典建筑的屋面一般都做有明顯的曲線，屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風。在歇山頂與廡殿頂的建筑中，屋檐都有意做成微微的向兩側升高，特別是屋角部分做成明顯的起翹，形成翼角如飛的意境。對比西方古典建筑的典型實例帕特儂神廟，它的檐部則是做成中央微微凸起的曲線，正好與中國古典建筑屋檐曲線相反。西方這種凸曲線產生了一種挺拔平整的藝術效果。

西方古典建筑柱式有明顯的收分和卷殺，希臘古典建筑的柱子還有側腳和角柱加粗的手法；對比中國古典建筑，尤其是唐宋時期的正統建筑柱子的卷殺與側腳也極常見，這反映了對審美手法的共同性，只是柱子由于材料的不同而在比例上有所不同。

另:1、西方建筑

西方建筑每每以巨大的體量和超然的尺度來強調建筑藝術的永恒與崇高。它們具有嚴密的幾何性，常常以帶有外張感的穹隆和尖塔來渲染房屋的垂直力度，形成傲然屹立，與自然對立的外觀特征。古代埃及建筑文化的代表——金字塔與神廟，便突出表現了這一特點。金字塔是埃及法者或貴族的陵墓，古埃及人信奉靈魂不死的觀念，認為死后永久保存肉體，便可在天國求得永生。由此，埃及法老在世時均要為自己營建代表永恒信念的金字塔。金字塔與我國古代王陵絕然不同，它不帶有“入土為安”的陰柔之美，也不在深埋地下的地宮中去創造宛若人世間的富庶華麗生活的地下天堂，而是以最簡明有力的幾何形式，集中表現出一種與世長存的永恒主題。從藝術哲學觀念來看，位于尼羅河西岸開羅近郊的吉隆金字塔群，正是以其巨大、單純、簡潔、穩定的造型，在廣闊、原始、渾樸的大漠中，表現了一種超自然的純陽剛之美，而產生了強烈的紀念性——神圣，永恒，莊嚴，崇高。

古埃及的神廟也一樣，例如位于卡納克的阿蒙神廟，建筑巨大而沉重，威嚴而神秘，完全顯現了一種陽剛的崇高之美。阿蒙神廟最著名的是大殿，又稱“多柱廳”，其面積達5000平方米，密密層層排列著十六行，一百三十四根高大粗壯的石柱。它們的底徑比柱間凈距還要大。這種處理，顯然是追求壓抑，超感性的藝術效果。馬克思在論說西方宗教建筑時曾說過：“巨大的形象震撼人心，使人吃驚……這些龐然大物，以宛若天然生成的體量，物質地影響著人的精神，精神在物質的重量下感到壓抑，而壓抑之感正是崇拜的起始點。”阿蒙神廟建筑所夸張的正是這種純物質的重壓，旨在引起人們驚愕和震撼的觀感，在這里，秀麗，含蓄的陰柔之美已完全被排斥了。

2、中國建筑

中國建筑體系是以木結構為特色的獨立的建筑藝術，在城市規劃、建筑組群、單體建筑以及材料、結構等方面的藝術處理均取得輝煌的成就。傳統建筑中的各種屋頂造型、飛檐翼角、斗供彩畫、朱柱金頂、內外裝修門及園林景物等，充分體現出中國建筑藝術的純熟和感染力。七千年前河姆渡文化中即有榫卯和企口做法。半坡村已有前堂后室之分。商殷時已出現高大宮室。西周時已使用磚瓦并有四合院布局。春秋戰國時期更有建筑圖傳世。京邑臺榭宮室內外梁柱、斗供上均作裝飾，墻壁上飾以壁畫。秦漢時期木構建筑日趨成熟，建筑宏偉壯觀，裝飾豐富，舒展優美，出現了阿房宮、未央宮等龐大的建筑組群。魏晉、南北朝時期佛寺、佛塔迅速發展，形式多樣，屋脊出現了鴟吻飾件。隋唐時期建筑采用琉璃瓦，更是富麗堂皇，當時所建的南禪寺大殿、佛光寺大殿迄今猶存，舉世矚目。五代、兩宋都市建筑興盛，商業繁榮，豪華的酒樓、商店各有飛閣欄檻，風格秀麗，明清時代的宮殿苑囿和私家園林保存至今者尚多，建筑亦較宋代華麗繁瑣、威嚴自在。近現代中國建筑藝術則在繼承優秀傳統相吸收當今世上建筑藝術長處的實踐中，不斷發展，有所創新。

建筑形體分析范文 第三篇

摘要：文中闡述了生態建筑的基本概念，建筑生態化的基本特征，生態建筑的條件以及生態建筑發展的動態，并就發展家發展生態建筑提出自己的看法。

關鍵詞：生態建筑建筑生態化可持續發展建筑設計

1生態技術和生態建筑

人、建筑、環境是建筑發展的永恒主題，隨著全球環境的惡化，生態日趨嚴重，人們越來越關注人類自身的生存方式。特別是1992年178個聯合國成員國通過了《里約宣言》，為促進地球生態系統的恢復，實現地球的可持續發展起到了導向作用。生態技術在這一背景下，發揮出越來越重要的作用，成為各國實現可持續發展的綠色快車和實現保證。生態技術是利用生態學的原理，從整體出發考慮問題，注意整個系統的優化，綜合利用資源和能源，減少浪費和無謂損耗，以較小的消耗獲得豐厚的目標，從而獲得資源和能源的合理利用，促進生態環境的可持續發展。

在建筑領域內，從德國托馬斯《太陽能在建筑與城市規劃中的》一書出版到近年來美國建筑界的綠色建筑運動，從北京大興義和莊的“新能源村”建設到國外在生態高技術下建造的各種形式的生態建筑，可以說，生態建筑的發展在上、技術上以及建筑設計的實踐上都取得可喜的成就。生態建筑有時又被稱為“節能建筑”、“綠色建筑”，嚴格地講都是不全面的。意義上的生態建筑，是指根據當地生態環境，運用生態學、建筑技術的原理，采用現代科學手段，合理地安排并組織建筑與其它領域相關因素之間的關系，使其與環境之間成為一個有機組合體的構筑物。

2建筑生態化

生態建筑從早期僅停留于對氣候、生物反應的關注到今天運用替代能源，注重建筑生態高技術的，人們對建筑有了更新的認識，在此基礎上，提出了建筑生態化問題。它是將建筑融入大的生態循環圈，從整體的角度考慮能源和資源流動，將建筑建造、建筑設計、建筑使用過程中的消耗、產生納入整個生態系統來考慮，從而改變資源與能源單向流動的方式，趨向良性循環的模式。清華大學吳良鏞先生提出的“建立人居環境循環體系”，將人居環境納入動態的生生不息的循環體系即是對這一思想的提倡。它對建筑的要求不僅僅是建筑的使用過程，而是建筑的整個生命周期。建筑的生態化，一般應具備如下的基本特征：

第一，能為人類提供“宜人”的室內空間環境。它包括健康宜人的溫度、濕度，清潔的空氣，好的光環境、聲環境以及靈活開敞的空間。

第二，在對自然資源的利用上，對環境的索取要小。主要指節約土地，在能源與材料的選擇上貫徹減少使用、重復使用、循環使用以及用可再生資源替代不可再生資源的原則。

第三，對環境的要最小，主要指減少排放和妥善處理有害廢棄物以及減少光污染、聲污染。

3發展生態建筑的社會條件

雖然生態建筑才剛剛起步，但它的發展有著深厚的社會認識的轉變奠定了當今發展生態建筑的社會思想基礎。

從“以人為本”到“以環境為中心”的社會思想認識的轉變奠定了當今發展生態建筑的社會思想基礎。人本主義是西方實現現代化的主導思想之一，始于文藝復興時期。自18世紀以來的整個現代化過程中，以人為本的思想構成了社會進步和增長的基礎。人本主義觀念明確確立了人的意志自由及其對自然界的優越地位，地球有限的自然資源被視為“取之不盡，用之不竭”而遭到濫用和破壞，對環境的污染也大大超過了自然界所容納的限度，特別是二次世界大戰以來的幾十年，實際各國無一例外的遵循西方模式，才使得70年代的石油危機將資源與環境問題突出地暴露出來成為世界問題。

1972年聯合國召開了“人類環境大會”，世界各國認識到人類必須在環境所提供的時空框架內與，同時按照自然資源所賦與的條件安排自己的生活方式，從而重新界定了人與自然的關系，確立了“以環境為中心”的發展思想。20世紀末，西歐等發達國家提出“生態化”的目標，我國各地也在嘗試建設花園城市、生態城市，這標志著延續200年的“以人為本”的現代化模式向“以環境為中心”的可持續發展模式過渡，從而使發展生態建筑具有了廣泛的社會思想基礎。

共同的社會生活理想是世界各國發展生態建筑的社會道德基礎。這就是將即時利益和整個人類的長遠利益結合起來，公正合理的與他人分享我們這個地球的有限資源。《里約宣言》指出，為今后世代的發展和環境方面的需要，為保存、保護和恢復地球生態的健康和完整進行合作，各國應本著全球伙伴精神，在追求可持續發展的國際努力中擔負應有的責任。生態環境不是某一小區、一個城市或國家的問題，有些生態小環境通過一些努力是可以改善和提高的，但大的生態環境的改善與資源的利用不是靠某一地域的改善而能達目的的，必須是人類的共同意志。《里約宣言》為世界各國發展生態建筑奠定了初步的社會道德基礎。

4生態建筑的發展動向

，生態建筑在各地方發展都處于起步階段。西歐和北歐是發展得較好的地區，主要建筑有：建于蘇格蘭偏遠地區的斯特林村屋工程，建于柏林的戴母勒奔馳辦公室，托馬斯設計的建于慕尼黑的住宅聯合體以及法國的法蘭克福商業大樓；在美國，1948—1959年麻省理工學院所建“3號”、“4號”太陽房均為實用住宅；近年來在日本和新加坡均有具有現代意義的生態建筑建成。總的來說，各國建筑師都在潛心生態建筑的技術和設計，從建筑設計上看，主要有兩種傾向。一種是將建筑融入自然。就是把建筑納入與環境相通的循環體系，從而更經濟有效地使用資源，使建筑成為生態系統的一部分，盡量減少對自然景觀、山石水體的破壞，使自然成為建筑的一部分。如日本1995年落成的“Acros福岡”，它是一個集文化商業辦公為一體的綜合設施，該建筑向公園層層退臺，在退出的平臺上做屋頂綠化，這樣建筑與公園綠化融入一體，通過高技術實現能量循環利用。第二種是將自然引入建筑，運用高知識，促進生態建筑化，人工環境自然化。如馬來西亞楊經文設計的綠色摩天大樓。它在現代都市中引入自然，再現自然，運用生態技術，將植物、水體等自然景觀引入建筑內部。

5生態建筑與發展家的建筑設計

從全球可持續發展的觀點來看，生態建筑代表了21世紀的發展方向，實現建筑的生態化在21世紀的今天變得尤為重要和迫切，尤其對于發展中國家而言更為迫切。客觀來講，生態建筑在發展中國家推行和發展仍有很多需要解決的問題。首先是對生態環境的認識不夠，“以環境為中心”的設計觀念尚未形成或成為社會的共識；

二是生態建筑本身的經濟合理性問題，目前由于建筑生態技術和材料嚴重落后于發達國家，導致建筑單方造價過高從而使建筑業主望而卻步，開發商也因生態建筑需要更多的前期投入而回收速度緩慢而不愿冒險開發；

三是各國政府的相關政策尚不到位等。對于廣大的發展中國家，發展生態建筑首要解決的是認識問題，要加大生態環境的，在可持續發展原則上建立一套新的價值體系和行為規范。其次是國家用制度推進生態建筑及其技術的發展，如推行市場準入制度，補貼建立示范性的生態住宅小區，無償推廣實用生態技術等。四是在建筑設計中先從中、低技術開始，如節能技術、通風技術等。

總之，在建筑領域里，我們呼吁與環境共呼吸的建筑設計觀，提倡各種建筑生態技術的，發展生態建筑。這不僅有助于推動全球環境品質的改善，而且有助于個人生活品質的提高。對于發展中國家，加大生態建筑的研究，推進建筑的生態化，無論從環境的角度、能源的角度或是建筑設計的角度都將有深遠的現實意義。

建筑形體分析范文 第四篇

語文考試是高考首場，考試時間長，共150分鐘，七個大題，21個小題，學生閱讀量大，手寫量大，一張試卷答題字數至少1600字。要想取得這場戰役的勝利，考場上的答題應試技巧就顯得至關重要。

客觀試題，一氣呵成。30分的客觀選擇題，用時最多不要超過30分鐘，答題時見難不糾纏，不死摳，寧可放棄不停留。做后直接涂卡，不動搖，除非有絕對把握要改正，一律以第一判斷為準。

翻譯在直，字字落實。翻譯10分，得分點首先是幾個重要的文言詞語，往往是一詞一分，一字一分，其次才是大意正確，符合現代漢語的表達特點。

另外要使自己的答案具有可操作性，便于改卷人操作，一是要有條理性，注意分點標序，二是要有簡明性，老師改卷基本只看關鍵詞，是按點給分，所以要依分布點，依問做答，明白問法決定答法，這就是答題入格。

語言表達，千流一源。15分的語言表達題題型無論如何創新，都是對“改句”與“造句”兩種語言表達形式的演繹。“改句”主要表現為錯改對(修改病句)、亂改順(語言連貫)、此改彼(句式轉換)、長改短(壓縮提取)、短改長(句子擴展)、圖改文(圖文轉換)等。

“造句”主要是給例句仿造，仿句式、仿修辭;給情景微型寫作，如寫致詞、擬標語、補首尾、嵌語句、舊新解、揭寓意、做解說、對聯語，還有撰寫常用小應用文等，建議是：莫嫌素材老舊俗，不求新穎，只求合題，得分為上，不宜多做糾纏。

應試作文，重在設計。不管寫作功底多強，60分的應試作文都要講設計和布局，如同建筑，卷面書寫，開頭結尾，中間過渡，段落長短，亮點展示。特別要做到“緊扣題目”。

緊扣題目便重點突出、主題鮮明。注意，對于高考改卷人來說都是第一次，所以上場要用自己最熟最爛最順手的招。最后明白改卷教師的閱卷習慣，一般符合以下公式：看立意+看卷面+看結構+看語言=分數，用時60秒左右。

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建筑形體分析范文 第五篇

簡介：中國古典園林自成一體，有其獨特的風格。封建的儒家與宗教思想在中國園林中的深遠影響。

關鍵字：建筑特點建筑形式建筑風格文化

使用和造景，觀賞和被觀賞的雙重性，園林建筑既要滿足各種園林活動和使用上的要求，又是園林景物之一；既是物質產品，也是藝術作品。但園林建筑給人精神上的感受更多。因此，藝術性要求更高，除要求具有觀賞價值外，還要求富有詩情畫意。

園林建筑是與園林環境及自然景致充分結合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及環境的有利條件。任何建筑設計時都應考慮環境，而園林建筑更甚，建筑在環境中的比重及分量應按環境構圖要求權衡確定，環境是建筑創作的出發點。

我國古典園林一般以自然山水作為景觀構圖的主題，建筑只為觀賞風景和點綴風景而設置。園林建筑是人工因素，它與自然因素之間似有對立的一面，但如果處理得當，也可統一起來，可以在自然環境中增添情趣，增添生活氣息。園林建筑只是整體環境中的一個協調、有機的組成部分，它的責任只能是突出自然的美，增添自然環境的美。這種自然美和人工美的高度統一，正是中國人在園林藝術上不斷追求的境界。

東西方園林之中，建筑都是重要的組成部分，因為他是滿足人們生活享受和觀賞風景所必須的。西方園林中，如法國的古典主意園林，意大利的莊園、府邸和宮殿往往集中式布置，層數一般兩到三層，可以居高臨下俯瞰全國景色。在中國園林中為滿足可行、可觀、可居、可游的要求，需配置相應的廊、亭、堂、榭、閣等建筑。從我國發展史來看，園林中建筑密度越來越高，生活居住氣息越來越濃。當然建筑也不純粹作為居游的生活需要來設置，它本身也是供人欣賞的景物之組成部分，融合在園林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做適當的點綴，可現出神采而富有魅力，為景觀添色。

一、古典園林建筑的特點

建筑與環境的結合首先是要因地制宜，力求與基址的地形、地勢、地貌結合，作到總體布局上依形就勢，并充分利用自然地形、地貌。

其次是建筑體體量是寧小勿大。因為自然山水中，山水為主，建筑是從。與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及景物構成上所占的比重都是很小的。

另一要求是園林建筑在平面布局與空間處理上都力求活潑，富于變化。設計中推敲園林建筑的空間序列和組織好觀景路線格外突出。建筑的內外空間交匯地帶，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情轉移的地方。虛與實、明與暗、人工與自然的相互轉移都常在這個部位展開。依次過度空間就顯得非常重要。中國園林建筑常用落地長窗、空廊、敞軒的形式作為這種交融的紐帶。這種半室內、半室外的空間過渡都是漸變的，是自然和諧的變化，是柔和的、交融的。

為解決與自然環境相結合的問題，中國園林建筑還應考慮自然氣候、季節的因素。因此中國南北園林各有特點。比如江南園林中有一種鴛鴦廳是結合自然氣候、季節最好的離子，其建筑一分為二，一面向北，一面向南，分別適應冬夏兩季活動。

總之，園林建筑設計要把建筑作為一種風景要素來考慮，使之和周圍的山水、巖石、樹木等融為一體，共同構成優美景色。而且風景是主體，建筑是其中一部分。

二、中國古典園林建筑的形式

廊有覆蓋的通道稱廊。廊的特點狹長而通暢，彎曲而空透，用來連結景區和景點，它是一種既“引”且“觀”的建筑。狹長而通暢能促人生發某種期待與尋求的情緒，可達到“引人入勝”的目的；彎曲而空透可觀賞到千變萬化的景色，因為由可以步移景異。此外，廊柱還具有框景的作用。

亭子是園林中最常見的建筑物。主要供人休息觀景，兼做景點。無論山嶺際，路邊橋頭都可建亭。亭子的形式千變萬化，若按平面的形狀分，常見的有三角亭、方亭、圓亭、矩形亭和八角亭；按屋頂的形式有掂尖亭、歇山亭；按所處位置有橋亭、路亭、井亭、廊亭。總之它可以任憑造園者的想象力和創造力，去豐富它的造型，同時為園林增添美景。

堂往往成封閉院落布局，只是正面開設門窗，它是園主人起居之所。一般來說，不同的堂具有不同的功能，有用作會客之用，有用作宴請、觀戲之用，有的則是書房。因此各堂的功能按具體情況而定，相互間不盡相同。

廳堂是私家園林中最主要的建筑物。常為全園的布局中心，是全園精華之地，眾景匯聚之所。廳堂依慣例總是坐南朝北。從堂向北望，是全山最主要的景觀面，通常是水池和池北疊山所組成的山水景觀。觀賞面朝南，使主景處在陽光之下，光影多變，景色明朗。廳堂與疊山分居水池之南北，搖搖相對，一邊人工，一邊天然，既是絕妙的對比。廳的功能多作聚會、宴請、賞景之用，其多種功能集于一體。因此廳的特點：造型高大、空間寬敞、裝修精美、陳設富麗，一般前后或四周都開設門窗，可以在廳中靜觀園外美景。廳又有四面廳、鴛鴦廳之分，主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設大面積隔扇、落地長窗，并四周繞以回廊。鴛鴦廳是用屏風或罩將內部一分為二，分成前后兩部分，前后的裝修、陳設也各具特色。鴛鴦廳的優點是一廳同時可作兩用，如前作慶典后作待客之用，或隨季節變化，選擇恰當位置待客、起坐。另外，賞荷的花廳和觀魚的廳堂多臨水而建，一般前有平臺，供觀賞者在平臺上自由選擇目標，盡情游賞。

榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲瓏、精致開敞的建筑，室內裝飾簡潔雅致，近可觀魚或品評花木，遠可極目眺望，是游覽線中最佳的景點，也是構成景點最動人的建筑形式之一。

閣是私家園林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高觀景。閣一般有兩層以上的屋頂，形體比樓更空透，可以四面觀景。

舫為水邊或水中的船形建筑，前后分作三段，前艙較高，中艙略低，后艙建二層樓房，供登高遠眺。前端有平?與岸相連，模仿登船之跳板。由于防不能動又稱不系舟。防在水中，使人更接近于水，身臨其中，使人有蕩漾于水中之感，是園林中供人休息、游賞、飲宴的場所。但是舫這種建筑，在中國園林藝術的意境創造中具有特殊的意義，我們知道，船是古代江南的主要交通工具，但自莊子說了“無能者無所求，飽食而邀游，泛著不系之舟”之后，舫就成了古代文人隱逸江湖的象征，表示園主隱逸江湖，再不問政治。所以它常是園主人寄托情思的建筑，合適世隱居之意。因為古代有相當部分的士人仕途失意，對現實生活不滿，常想遁世隱逸，耽樂于山水之間，而他們的逍遙伏游，多半是買舟而往，一日千里，泛舟山水之間，豈不樂哉。所以防在園林中往往含有隱居之意，但是舫在不同場合也有不同的含意，如蘇州獅子林，本是佛寺的后花園，所以其中之舫含有普度眾生之意。而頤和園之石舫，按唐魏征之說：“水可載舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。

三、中國古典園林建筑的風格

1、表現含蓄

含蓄效果就是中國古典園林重要的建筑風格之一。追求含蓄乃與我國詩畫藝術追求含蓄有關，在繪畫中強調“意貴乎遠，境貴乎深”的藝術境界；在園林中強調曲折多變，含蓄莫測。這種含蓄可以從兩方面去理解：其一，其意境是含蓄的；其二，從園林布局來講，中國園林往往不是開門見山，而是曲折多姿，含蓄莫測。往往巧妙地通過風景形象的虛實、藏露、曲直的對比來取得含蓄的效果。如首先在門外以美麗的荷花池、橋等景物把游人的心緊緊吸引住，但是圍墻高筑，僅露出園內一些屋頂、樹木和圓內較高的建筑，看不到里面全景，這就會使人引起暇想，并引起了解園林景色的興趣。北京頤和園既是如此，頤和園入口處利用大殿，起掩園主景（萬壽山、昆明湖）之作用，通過大殿，才豁然開朗，見到萬壽山和昆明湖，那山光水色倍覺美不勝收。江南園林中，漏窗往往成為含蓄的手段，窗外景觀通過漏窗，隱隱約約，這就比一覽無余地看有生趣得多。如蘇州留園東區以建筑庭園為主，其東南角環以走廊，臨池面置有各種式樣的漏窗、敞窗，使園景隱露于窗洞中，當游人在此游覽時，使人左右逢源，目不暇接，妙趣橫生。而今天有許多好心腸的人，唯恐游者不了解，水池中裝了人工大魚，熊貓館前站著泥塑熊貓，如做著大廣告，與含蓄兩字背道而馳，失去了中國園林的精神所在，真太煞風景。魚要隱現方妙，熊貓館以竹林引勝，漸入佳境，游者反多增趣味。

2、強調意境

中國古典園林追求的“意境“二字，多以自然山水式園林為主一般來說，園中應以自然山水為主體，這些自然山水雖是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在園林中，即使有密集的建筑，也必須要有自然的趣味。為了使園林有可望、可行、可游、可居之地，園林中必須建筑各種相應的建筑，但是園林中的建筑不能壓倒或破壞主體，而應突出山水這個主體，與山水自然融合在一起，力求達到自然與建筑有機的融合，并升華成一件藝術作品。這中間建筑對意境的表現手法如：承德避暑山莊的煙雨樓，乃仿浙江嘉興煙雨樓之意境而筑，這座古樸秀雅的高樓，每當風雨來臨時，即可形成一幅淡雅素凈的“山色空蒙雨亦奇”的詩情畫意圖，見之令人身心陶醉。

園林意境的創作方法有中國自己的特色和深遠的文化根源。融情入境的創作方法，大體可歸納為三個方面：

“體物”的過程。即園林意境創作必須在調查研究過程中，對特定環境與景物所適宜表達的情意作詳細的體察。事物形象各自具有表達個性與情意的特點，這是客觀存在的現象。如人們常以柳絲比女性、比柔情；以花朵比兒童或美人；以古柏比將軍、比堅貞。比、興不當，就不能表達事物寄情的特點。不僅如比，還要體察入微，善于發現。如以石塊象征堅定性格，則卵石、花石不如黃石、盤石，因其不僅在質，亦且在形。在這樣的體察過程中，心有所得，才開始立意設計。

“意匠經營”的過程。在體物的基礎上立意，意境才有表達的可能。然后根據立意來規劃布局，剪裁景物。園林意境的豐富，必須根據條件進行“因借”。計成《園冶》中的“借景”一章所說“取景在借”，講的不只是構圖上的借景，而且是為了豐富意境的“因借”。凡是晚鐘、曉月、樵唱、漁歌等無不可借，計成認為“觸情俱是”。

“比”與“興”。是中國先秦時代審美意識的表現手段。《文心雕龍》對比、興的釋義是：“比者附也；興者起也。”“比是借他物比此物”，如“蘭生幽谷，不為無人而不芳”是一個自然現象，可以比喻人的高尚品德。“興”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花塢夕陽遲”景中怡悅之情，油然而生。“比”與“興”有時很難絕然劃分，經常連用，都是通過外物與景象來抒發、寄托、表現、傳達情意的方法。

3、突出宗教迷信和封建禮教

中國古典建筑與神仙崇拜和封建禮教有密切關系，在園林建筑上也多有體現。漢代是園林中多有“樓觀”，就是因為當時人們都認為神仙喜愛住在高處。另外還有一種重要的體現，皇家建筑的雕塑裝飾物上才能看到的吻獸。吻獸既是人們對龍的崇拜，創造的多種神獸的總稱。龍是中華民族發祥和文化開端的象征；炎黃子孫崇拜的圖騰；龍所具有的那種威武奮發、勇往直前和所向披靡、無所畏懼的精神，正是中華民族理想的象征和化身。龍文化是中華燦爛文化的重要組成部分。時至今日，人們仍可見到“龍文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龍文化（裝飾）不僅僅是為了“避邪”；而且成了中華民族的象征（在海內外，凡飾有“龍避邪”的，一定是華人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻獸排列有著嚴格的規定,按照建筑等級的高低而有數量的不同,最多的是故宮太和殿上的裝飾。這在中國宮殿建筑史上是獨一無二的，顯示了至高無上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九個走獸。這里有嚴格的等級界限，只有金鑾寶殿(太和殿)才能十樣齊全。中和殿、保和殿都是九個。其它殿上的小獸按級遞減。天安門上也是九個小獸。北京故宮的金鑾寶殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小獸最多。金鑾殿是“廡殿”式建筑，有1條正脊，8條垂脊，4條圍脊，總共有13條殿脊。吻獸坐落在殿脊之上，在正脊兩端有正吻2只，因它口銜正脊，又俗稱吞脊獸。在大殿的每條垂脊上，各施垂獸1只，8條脊就有8只。在垂獸前面是1行跑獸，從前到后，最前面的領隊是一個騎風仙人，然后依次為：龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛、行什，共計10只。8條垂脊就有80只。此外，在每條圍脊的兩端還各有合角吻獸2只，4條圍脊共8只。這樣加起來，就有大小吻獸106只了。如果再把每個殿角角梁上面的套獸算進去，那就共有114只吻獸了。而皇帝居住和處理日常政務的乾清宮，地位僅次于太和殿，檐角的小獸為9個。坤寧宮原是皇后的寢宮，小獸為7個。妃嬪居住的東西六宮，小獸又減為5個。有些配殿，僅有1個。古代的宮殿多為木質結構，易燃。傳說這些小獸能避火。由于神化動物的裝飾，使帝王的宮殿成為一座仙閣神宮。

因此吻獸是中國古典建筑中一種特有的雕塑裝飾物。因為吻獸是皇家特有的，所以也是一種區分私家和皇家園林及建筑的一種方法。

4、平面布局簡明有規律

中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環繞成一個個庭院而組成的。一般地說，多數庭院都是前后串連起來，通過前院到達后院，這是中國封建社會“長幼有序，內外有別”的思想意識的產物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物（如貴族家庭的少女），就往往生活在離外門很遠的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進行設計。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側的橫軸線上，北京故宮的組群布局和北方的四合院是最能體現這一組群布局原則的典型實例。這種布局是和中國封建社會的宗法和禮教制度密切相關的。它最便于根據封建的宗法和等級觀念，使尊卑、長幼、男女、主仆之間在住房上也體現出明顯的差別。這是封建禮教在園林建筑布局上的體現。

5、地域文化不同園林建筑風格有異

洛陽自古以牡丹聞名，園林中多種植花卉竹木，尤以牡丹、芍藥為盛，對比之下，亭臺樓閣等建筑的設計疏散。甚至有些園林只在花期是搭建臨時的建筑，稱“幕屋”、“市肆”。花期一過，幕屋、市肆皆被拆除，基本上沒有固定的建筑。

而揚州園林，建筑裝飾精美，表現細膩。這是因為，揚州園林的建造時期多以清朝乾隆年間為主，建造者許多都是當時xxx和當地官員所建。目的是炫耀自己的財富、xxx，因此帶有鮮明的功利性。揚州園林在審美情趣上，更重視形式美的表現。這也與一般的江南私家園林風格不同，江南園林自唐宋以來追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圓風格。

四．結論

縱觀中國古典園林發展，我們可以看到，表現在古典園林中的這種具有古代中國人審美特征的園林觀，絕不僅僅限于造型和色彩上的視覺感受以及一般意義上的對人類征服大自然的心理描述，而更重要的還是文化發展的必然產物，即通過園林藝術對人的生活環境的調節，來把握人本身的存在特征和意義。

參考文獻：蕭默編著《建筑意》南京大學出版社

建筑形體分析范文 第六篇

摘要：美國小說家諾曼。梅勒的名著《裸者與死者》（theNakedandtheDead）將赤條條、脆弱的裸者和無畏的、英勇犧牲的死者并列，從而能夠探討在一場戰爭中，人性的喪失和建立。如果說梅勒用裸和死兩個形容詞完成了他對血腥殘酷的二次世界大戰的紙上描述，那么我在這里就要延續（或者說借用）梅勒的雙重探討，對后新達達建筑進行簡略的綜述；同時，也是對一個的緬懷。

關鍵詞：建筑設計古典建筑建筑

裸露：建筑的零度

古典主義建筑一直充斥著隱喻、典故和神話傳說，建造者刻意追求石頭的象征意義，在墻面上，他們近乎執拗和不厭其煩地刻下神話中的人物、繁復的花紋，并且有時還要加上一些金碧輝煌的裝飾物。現代主義的革命者對此深惡痛絕，他們反對裝飾的口號是：少就是多。革命者剝奪了建筑身上漂亮的衣服，讓它們裸露出身體，它的皮膚或光滑或粗糙，但這是本真的，在他們看來應該贊美。

1958年4月28日的巴黎注定要為一位膽大妄為的先鋒家敬禮和歡呼。當存在主義大師阿伯特。加繆參觀新達達的領軍式人物伊夫。克萊因（YvesKlein）在伊麗絲。克萊爾畫廊的實驗裝置展覽：“空虛展覽會”后，他順手寫下了一句日后傳誦一時的名言：“唯其空空，最富力量。”這句禪宗式的偈語用來點評克萊因的“虛無空間”簡直是神來之筆，他的裝置藝術與其說是創作，毋寧說是一種極端的裸露、消解和拆除。一間展廳內的家具被全部搬空，墻壁被涂上白色涂料，上千位觀眾看不到任何東西，除了內心的寂靜和莫名的空虛。

克萊因的這個展覽體現了羅蘭。巴特在《寫作的零度》中提出的著名論斷：“空白寫作”，它是一種中性的、直陳式的寫作，它只是呈現，而不加判斷和，也因此讓人震驚。“空白”這個詞意味著敞開、沉默和保持。敞開被遮蔽的美，讓司空見慣的空間重新展示在人們的面前；沉默則是“一種勻質的富有詩意的時間”，是“一種光亮”和“一種真空”（《寫作與沉默》），它的任務是負責在空間之維上加上時間的坐標，以使空間不僅“空曠”，而且寂靜、能夠聆聽時光的流逝；最后，保持讓敞開在人間逗留一段時間，保持不需要或者不能夠前進、退卻，它就像一只電冰箱，低溫、保鮮，它的唯一目的就在于：食物在第二天或者更長一段時間內能夠食用。

克萊因之后的建筑師遵循這位先師的指引，他們的作品無一例外地保留有“空白寫作”的遺傳。不論是伊東豐雄、妹島和世、安藤忠雄、赫佐格，還是在的張永和、董豫贛、王澍等建筑師身上，都流露出對明凈、空曠、勻質這些詞匯的迷戀，在他們眼中，建造一座住宅或者辦公樓的終極意義是對建筑本身的思考，判斷一個建筑師優秀與否的唯一標準，也在于他對建筑這一名詞的具體化實施進程中，是否能夠挖掘出更多的空間內涵。因而，我在這里將這群克萊因之后，有著相同或相似趣味的建筑師命名為“后新達達”。

他的弟子妹島和世（KazuyoSejima）深受老師的，裸露的概念在妹島和世這里更進一步轉變為純粹的空和幻象的建立。妹島和世將門和柜混為一談，從而對人的視覺產生特殊的迷惑力。這些掛在墻壁上的門盒打開時，外部的風景就展示如室內電影，因而門又同時具有窗的功能；而當它們被關閉，一個對此地陌生的游客很可能迷失在空洞的環行走廊中，因為他找不到出去和進入的門。妹島和世的“森林的別墅”（1992）是空曠和幻象的完美結合，她總是能夠成功地將臺、衣柜、床等家具外化為建筑物本身，這一過程是觸目驚心的，不僅產生了模棱兩可的視覺效果，而且它讓一個打開門的人自己實施對建筑物的裸露，因為在此之前，它是靜止和封閉的。之后，妹島繼續深化了裸露的概念。“歧阜縣公寓”（1994）將公共（外掛式樓梯）完全暴露在市民的視野里，而在Oogaki設計的多媒體工作室（1995-1996）則反其道而行之，將建筑主體埋入地下，在地面上只留出弧形起翹的屋頂，如果借用布里奇曼的一個術語“負墻”（指的是用來劃分空間，而又不會阻擋視線的溝渠），那么妹島在這里的意圖則可以稱之為“負暴露”。一方面，由于建筑物的下沉，游人的視線不會遭到阻滯，也就是說，原來隱藏在工作室后面的建筑物和風景被有意地出賣了；另一方面，多媒體工作室本身就是“負暴露”，即它的隱藏是對顯現的反動，當然也強化了它本身的受注目度。從這個作品，妹島最終完成了她對空間的理解——在空曠中裸露。

雖然同樣在日本，但是將建筑大師安藤忠雄（TadaoAndo）歸入“后新達達”的名下，仍然是一種冒險。但是如果將“空白寫作”的遺傳基因與安藤的子女們（建筑作品）做一個比對，我們就不難發現“冒險”的擔憂其實是多余的。在安藤的作品中，可能更多的是對現代主義大師柯布西埃建筑精神的繼承和發揚，素（清水）混凝土及墻上開窗的方式都可以從柯布西埃的朗香教堂找到原型。對于這兩位同樣從木匠自學成長起來的建筑師，他們的趣味有著許多共同之處，比如對清水混凝土的狂熱，對幾何形體的熟練把握，當然最主要的是對空間的處理。光的教堂（1987-1988）將十字形的窗直接開在墻上，造成黑暗中的震驚效果，這個作品讓我們有幸重溫晚年的柯布西埃的設計精髓。圣潔的光線從祈禱者的正前方射出，似乎是從墻壁里裸露出來的，又像是上帝之手將一塊完整的混凝土割裂成十字，它就像上帝現場表演的一個神跡，又像撲面而來的、讓人感動到流淚的風。真言宗本福寺水御堂（1988-1993）是與妹島和世多媒體工作室相似的“負暴露”建筑。作為日本xxx的寺院，安藤破天荒地徹底拋棄了傳統的大屋頂，而代之以形而上的哲學思考。佛教一貫看重的荷花成為水御堂的象征而凸顯出來，而寺院被置于水池之下（同時在地坪標高之下），水池中種滿了荷花，這是一個圣潔而又玄秘的精神性場所。與另一位迷戀壇場（曼荼羅）的日本建筑師毛綱毅況的暴烈性格不同，安藤總是非常安靜，更像一位禪宗的智者，而不是xxx的金剛。水御堂的裸露的意義不僅是形式上的創新，而且一處虛幻神秘的xxx壇場經過安藤的巧手設計，以超凡脫俗而又具像的情境出現，讓xxx信徒們大為訝異。很顯然，正是零度的水面讓他們心靈顫動，安藤讓參觀者站在高處的時候，除了感嘆一池鏡面一樣的水什么也看不到、什么也做不了。但是幾乎所有來參拜的佛xxx都聲稱，從未這樣強烈地感受到佛陀的呼喚，這也許恰是一種裸露——隱晦奧妙的佛教教義——在建筑中的暗示和彰顯。

涅槃：死亡的快感

1962年6月6日，年僅34歲的伊夫。克萊因因心臟病幾度發作而終于命喪巴黎。事實上，如果心臟病沒有要了他的命，他本人進行的激進實驗也不會讓他在世上多待上幾天。1960年11月27日，一份名為《星期天》的一日之報刊登了哈利。順克的攝影作品《空間中的人！空間畫家投身于虛空中！》。作品中的主角就是克萊因，他奮不顧身地從一幢住宅的兩樓向空中跳去，并強烈掩飾住內心的恐懼，而做出幸福和飛翔的姿態。這一實驗與xxx嗜好者有著某種聯系：短暫的飄飄欲仙的刺激和隨之而來地墜入地獄的疼痛。可以這樣說，克萊因對于死亡有著虛無主義的態度，正如他做著名的人體繪畫時所講述的：“人體的形，它的線條，它生死之間的色彩，我全不關心。”他關心的是輕、虛、空等等不可言說，只能付諸于身體實踐的觀念，是將自我的快樂寄托在一個無處著落的空中世界。同時，禪宗的意味在克萊因的作品中也越來越濃。

另一批同樣激進的建筑師從克萊因的藝術倉庫里發現了他們心儀的文化情緒。毛綱毅況、利布斯。伍茨、海扎克、阿布拉漢姆的作品都可以稱之為宗教抒情，他們是建筑師，更是詩人和畫家，這群理想主義者們的唯一嗜好就是對彼岸的強烈認同，他們似乎對自己活在這個世界上從來沒有過多的奢求，而對一個自由的、本真的、可以任由想象力飛行的天空和領地則表現出義無返顧地介入意愿。如果說，裸者的義務是為缺乏權威的社會建構一個以敞開自身為標準的新的價值體系，那么，死者的權利就是打破固有的權力基礎，使簡單隨意的懶散氛圍為充滿迷狂氣息的烏托邦革命所取代，并為后來的抒寫者提供可能的空間和場所。

2001年9月2日，日本實驗建筑師毛綱毅況（KikoMozuna）因患肝臟疾病溘然長逝，享年60歲。但是我注意到，訃告上的遺照卻依然笑容滿面（甚至有一種最終皈依般的輕松和安詳），似乎死亡也是快樂的，是死后的超脫：涅槃。從成名作“反住器”（1972）之后，毛綱就開始了“后新達達建筑”的另一種嘗試，他后期的作品系列“曼荼羅系列”充滿了招魂般的詭異性。“曼荼羅”在xxx佛教中壇場的梵文音譯。“曼荼羅”是原意是指在平臺上的佛教畫像，但逐漸符號化，成為xxx修行者的精神性場所。日本xxx依據《金剛頂經》將曼荼羅分成十三個小部分，每一個部分都由神祗所持的法器和神祗的種子組成（由于曼荼羅的奧義過于艱深復雜，在這里不展開論述，請參看持松《密教通關》以及其它xxx典籍）。

毛綱在xxx傳統的基礎上，重新繪制出他心目中的宇宙模式——包括四大（地、水、火、風）在內的宏大體系，這四個曼荼羅共同構成了建筑師的靈魂場。毛綱正是用這種看似不可能實現的紙上建筑宣言，來為自己以及所有人的精神提供棲居之地，因而，最終能不能夠建成已經無關大局，重要的是佛教的往生樂土在毛綱的筆下具體為一個詩意的秘密空間。它讓無家可歸的現代人從絕望中看到了彼岸的焰火——精神的歸宿，因而，死亡不再可怕，而蛻變為快樂的涅槃（正如佛教教義所宣示的）。毛綱的內心滿含著對當下人類處境的沮喪和絕望，而不得不退而求其次，轉向不可指稱的超驗世界。對于設計者來說，他面對的不是一群腰纏萬貫的投資商，而是對自身的命運都無法把握的弱者。他們的價值觀建立在富人預設的既定習俗中，也就是說，從一開始他們悲劇的結局就是面對和死亡一樣痛苦的生存壓力。毛綱意識到建筑物正日益異化為炫耀財富者的墳墓，于是他決定退出，決定為捍衛建筑的尊嚴而奮斗終身。他的成名作“反住器”（又名母親之家）是為他的母親所建的私人住宅，建筑的非功利性已經顯現無遺。毛綱認為建筑不能放棄它的精英主義立場而變得矯情和假詩意，它必須立足于激情的燃燒，如火中涅槃，從苦難的泥沼中升起鮮花的花朵；它必須從物欲橫流的土地上脫身而出，繼續扮演精神家園的守望者角色。

建筑烏托邦的領袖利布斯。伍茨（LebbeusWoods）的早期紙上設計“愛因斯坦墓”（1980）表達了與毛綱相近的思考。這座墳墓被不可思議地安置于宇宙之中，伍茨試圖將愛因斯坦相對論的宇宙圖式與古代的宇宙圖式疊加在一起，從而使古代的宇宙在愛因斯坦的中復活。伍茨設想將一束光線以“愛因斯坦墓”為原點出發，經過若干光年的時空旅行，重新回到起點。這一循環明顯地披上了佛教輪回的外衣，不斷的重復、環繞取消了線形，也確保了死亡的不可能性，因為任何事物都必須回轉，重新開始他的旅程。將墓地搬到宇宙空間、讓墓地宛如一個空間站，也許不僅僅因為愛因斯坦生前是一位杰出的物家和時空旅行的堅定支持者，更深一層的思考在于：在真空中的墓地，時間仿佛停止了，建筑毫無重量地漂浮于宇宙中，它似乎是與地球斷裂開來，不屬于這個世界，而在一個人際罕至的彼岸卻是另一種靜止的飛行。伍茨一直保持著這樣的信仰：“當我們面對新奇、陌生、不熟悉的事物時，我們受到震撼，感到吃驚和不安。”由于對烏托邦自由空間的狂熱追求，他總是不現實地把目光投向高蹈的天空和永恒的地下。在“空中巴黎”（1988）中，他竟然毫不考慮實施的難度，而將整個巴黎城建到埃菲爾鐵塔的頂端，它們在空中依靠一種子虛烏有的磁懸浮的力量而保持大鳥一樣的飛行姿勢；它們甚至還會隨風搖曳，卻沒有墜落的危險。這與克萊因從樓上跳下的實驗一脈相承，從某種意義上說，伍茨從克萊因那里得到了近乎神意的啟示。

如果說彼岸是脫離苦海的完美王國，那么，現實世界則要丑惡的多。后新達達建筑師承受著外界強大的壓力，最終激發了他們的反抗意志。對于他們來說，只有摧毀中心世界的規范、儀式、偏見和習俗，甚至腐化的建筑，他們才能獲得真正的自由。于是，“廢墟”這一概念就應運而生。何謂“廢墟”？廢墟是建筑的死亡，是建筑重新回到它的原始形體，是實體的枯竭和衰退。建筑畫家T.梅隆的《廢墟》（1980）是這一命題最直接的視覺闡釋者，畫面上的朗香教堂已經殘破不堪，它那迷人的屋頂遭到了致命的打擊，磚塊剝落、露出了鋼筋骨架。朗香教堂無疑是建筑史上的杰作，但在于，柯布西埃將一座完美的教堂放逐在喪失了精神向度的、受到罪惡污染的土地上，不免有些滑稽可笑。因而，梅隆的作法是將它毀掉，讓教堂回到它應該去的地方——天國，一個充滿了溫暖和平衡的生存空間。當然，這樣的毀滅不可能是苦難的，相反，是對苦難的有力抵御；從而，死亡的建筑產生了快感。在精神質地上，建筑扮演了救世主的角色，它可以將日常生活中脆弱的詩意擴大為一個虛幻和陌生的場景，從而支撐起人們更加脆弱的心理軸心。

建筑師與宗教的關系似乎密不可分，從古典的基督教教堂上的聲學設計，到后新達達建筑中的漂移、炫技式的表演成分，我們只要稍加留意（甚至無心地瀏覽），都會為那些或奇幻或古怪的建筑物（有的更準確的說是繪畫）而心動。后新達達建筑師都是些純粹的理想主義者，他們的工作就是在日益浮華、世俗化的世界中重建起奇跡、信念和對未知世界的渴望。

描述后新達達（新達達之后）建筑是一件吃力不討好的事，隱晦、狂暴的想象力、宗xxx般的虔誠，也許是這群大部分在1940年后出生的建筑師們不約而同選擇的動力源。他們雖然沒有結成藝術小團體，卻共同致力于建筑語言秩序的再創造，并且取得了舉世矚目的成就。

當我試著將新達達領袖伊夫。克萊因（他對后來的前衛藝術產生重要）作為后新達達的精神支柱時，我發現我獲得了一種直達核心的切入角度，這位偉大而又短命的天才藝術大師開創了一個新的時代，對人本身的探索和對人的處境的深刻領悟都深深地影響著后來者們，他們的一舉一動都與克萊因密切相關。我找不到一個更短的詞組來定義這個群體，現在的詞組也許有標新立異的嫌疑，但是卻非常銳利，它既讓建筑師們別無選擇，也刺痛了我，那么它刺痛你們了嗎？——肉體的“裸者與死者”。

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